草间弥生（Yayoi Kusama），还在世的当代艺术传奇。
(资料图)
波点，草间弥生作品中最本质最知名的标识，也是其艺术生命的终极表达。
1959年，《无限的网》在纽约展出，重复的波尔卡圆点元素在画布上蔓延，黑白交织，迷离奇幻，宣告着个展的主题“纯色执念”，预言着波普艺术的来袭。1975年，《我那挣扎灵魂的远征》以高度自我阐释的姿态在日本面世发表，其中提到：“我有一种欲望，想要聚集网的单元，也就是点的反相，来对我们巨大宇宙的无限性进行预测和估量。”此时波点已从元素的框架中挣脱出来，成为一位艺术家面向宇宙的生命表达，那是独属于她的无尽光斑。
94岁，又一高光年
2023年或可视为草间弥生的又一高光之年。年初，草间弥生与LV时隔十年之后再次联手，合作推出Louis Vuitton x Yayoi Kusama系列。这位94岁的红发婆婆的形象被制作成巨型人偶，匍匐于巴黎香榭大道旗舰店，诡异吸睛。除巴黎之外，各国的LV门店也纷纷换上了“波点装”，纽约第五大道贴上了12层楼高的草间弥生贴纸；东京塔也摇身一变，通体波点，绚丽斑斓。
除却巨大的商业价值之外，其艺术号召力也不可小觑。香港的M+博物馆作为亚洲首个全球性当代视觉文化展馆，举行“草间弥生：一九四五年至今”特展。此展览在6个月内就吸引了超过28万人次参观，并在香港的展期结束后移至西班牙的毕尔巴鄂古根海姆美术馆展出——这也将是西班牙十年来规模最大的草间弥生回顾展。波点冲向欧洲，势不可挡。
上海龙美术馆（西岸馆）也未错过这位波点大祭司。正在进行的十周年特展“缓步徐行”，是一次当代视觉景观的集中呈现，颇为难得。在168组展品中，草间弥生的《南瓜》陈列在靠近展厅入口处，波点斑斓，难以忽视。这样的空间陈设方式也在向每一位进出展厅的观众做出提醒：草间弥生是当代最具影响力的艺术家之一。
不在工作室绘画创作，就在精神病院疗养
草间弥生的精神健康问题，导致她人生中一半的时间在工作室绘画创作，另一半时间则在精神病院疗养。痛苦，并不一定能够代换为艺术创造力，但是精神疾病与视听障碍所带来的痛苦，确实逼迫草间弥生在波点中开发出了重复的艺术。按照德勒兹的分析，重复可分为两种：一种是柏拉图式的重复，另一种则是尼采式的重复——前者是拷贝；后者则是强化，是消解同一性后的创新。无论是软雕塑《千舟连翩》，还是画作《无限的网》，“重复”都是草间作品中难以忽视的韵律，其装置艺术《镜屋》通过镜面反射使重复得以扩张和繁衍——她的重复正是展现出强大生命力的积极肯定，是面向艺术的自我燃烧。
M+博物馆的草间弥生特展中播放过一段影片，她捧着花束立于红与黑相间的壁幕前，轻轻吟唱诗歌。所唱之诗出自她的首部小说《曼哈顿自杀未遂惯犯》，其中一句是：“在群花的痛苦之间，此刻永不终结。”或许，这句诗不仅解释了她的艺术，也解释了她的生命。
草间弥生的装置艺术是否沦为一种网红式展览景观？这当然是一个各见仁智的问题，无论是展览中极具冲击力的艺术品，还是展厅外密密麻麻的排队人群，都各自以其难以忽视的存在干扰着观众对这一问题的判断。“网红展览”主导消费与流量，拍照与打卡成为观展主要目的，审美与感受渐趋边缘，因此网红展往往流于表面，难掩空洞。草间弥生展的情况显然要比“失恋博物馆”一类的纯消费符号更为复杂——一方面作为当代最重要的艺术家之一，其本人及作品所共创的艺术价值令人瞩目；另一方面其所附带的商业价值不可忽视。艺术性与商业性，草间弥生本人已经平衡得足够卓越，难以平衡的恰恰是艺术史的判断。所幸，还可以悬置判断，将其留给时间。
从一场幻觉走入另一场幻觉
对于草间弥生而言，堇菜花事件是记忆与幻觉紧密相连的开端。少女时代，她带着素描本去祖父的采种场玩，田野里开满了堇菜花。在其胡思乱想之际，婀娜多姿的花朵突然长出了人脸，并像人一样开口说话。当时的草间弥生惊恐不已，不过多年之后她在自传中如此写道：“后来我和很多物体都进行了灵魂的交流，从现实的世界钻入了变幻无常的幻影之中。”青春时代的恐惧将草间弥生带入了精神错乱般的奇幻世界，如爱丽丝跌入兔子洞，自此，幻觉开始全面定义艺术。
或许，艺术的本质就是幻觉，龙美术馆中另外两组主题展览也在充分表达幻觉。
其一是露西·布尔画展。展出的共八幅画作通过浩荡奔放的色彩笔触，展现出这样一种激情：并非线条笔触围裹住色彩，而是色彩越过了形式，直达自身。恰如展题，露西·布尔的画作是“维纳斯世界”，在色彩与线条的极致运用中，美神现身画布。灵动的线条为其画作带来流动性，不过这并非山间清泉般的涓涓细流，而是尚未完全燃烧起来的汽油。最为特别的一点是，露西·布尔所使用的颜料都经过了蒸馏，通过技术手段挖掘色彩的丰富可能。这位年轻艺术家的画作都以确切的数字来命名，这些数字是她完成作品的时间节点。这样的命名法既精准又模糊，抽掉事件，留下时间，就如同其作品本身。
其二则是日本素人艺术家六角彩子的“靠近你的宝藏”（Close To Your Treasure by AYAKO ROKKAKU）。相较于露西·布尔高度抽象的色彩表达，六角彩子的画作更显童稚之趣与日常况味，鲜艳的色彩与深藏于色块中的小女孩给予观众如入游乐场的欢乐体验。
“小女孩”是六角彩子创作中绝对的关键词。这不由得令人想起日本另一位艺术大师奈良美智。只不过六角彩子邀请观众寻宝，将小女孩藏在斑斓色彩中，露出漫画般的大眼睛，扑闪扑闪；而奈良美智直接将“宝”呈现于观众眼前，并通过抹除背景的方式放大、强调女孩的存在。六角彩子笔下的颜色与她画中的小女孩一齐展现出流动之美——颜色在飞舞奔跑，小女孩也在飞舞奔跑，可爱，有力。
无穷无尽的重复，菌丝繁殖般的创作，致幻剂一般的美。我们似乎可以用这样的概括来总结三位女性艺术家所呈现出的共性，在短时间内连续欣赏她们的作品便是从一场幻觉走入另一场幻觉。
“为什么我们没有伟大的女性艺术家？”这是艺术史学者琳达·诺克林发表于1971年的论文。她提出的这一问题也是缠绕在艺术史中的棘手难题，包含着女性曾在社会与历史中遭遇的被遮蔽的困境，也包含着艺术史长期以来隐含的性别成见。此文发表50年后，诺克林重新考察了女性艺术家的生存现状，重新提出这一问题。2022年，作者李君棠携手广西师范大学出版社，推出一部艺术类书籍《艺术史的另一半：为什么没有伟大的女艺术家？》——从书名便开始积极回应琳达·诺克林50多年前的问题。此书以丰富的文本内容与色彩缤纷的配图梳理了自13世纪以来各国重要女性艺术家的生平，拨开了或多或少遮蔽住她们的历史烟云，向读者揭示：在艺术史中，女性艺术家从未缺席。
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